Beaucoup de gens ont peur du dessin. C’est quelque chose que la plupart d’entre nous faisons sans aucun doute quand nous sommes enfants, mais cela devient intimidant à mesure que nous vieillissons. De nombreux adultes se déclarent volontiers « mauvais en dessin », même s’ils gribouillent pendant leur journée de travail ; ils rejettent l’activité plutôt que de trouver leur propre chemin à suivre.
Cette divergence a incité Sarah Freeman et Mara Williams à se poser la question plutôt fondamentale : « Pourquoi dessinons-nous ? » Dans «Desire Lines», visible jusqu’au 9 février au Brattleboro Museum & Art Center, les co-commissaires rassemblent six artistes régionaux aux styles disparates qui partagent une appréciation de la physicalité, du processus et de la signification du médium.
Les œuvres saisissantes de James Siena semblent être des gribouillages poussés à leurs conclusions naturelles. Dans «Spoolstrata», un dessin au graphite de 22 x 31 pouces, il crée le genre de gribouillis dessinés en corde – pensez aux spaghettis – que vous pourriez trouver dans les marges des notes de réunion ou d’un cahier de mathématiques au collège. Les lignes s’enroulent et se croisent dans un tissage lâche. La répétition et la densité des formes créent une composition cohérente, pliée et drapée lorsque vous reculez, incroyablement détaillée de près.
Sienne utilise une technique similaire dans «Artoptichord», une peinture de 75 x 60 pouces en rose Pepto-Bismol et bleu électrique. Ici, des lignes bleues serpentent sur la toile, de légères variations d’épaisseur rappelant celles d’un stylo à bille ; Sienne dessine ces lignes avec plus de lignes, créant une masse vrombissante.
Les commissaires de l’exposition ont mis à disposition des clips audio de chaque artiste via des codes QR sur les étiquettes de l’exposition – un choix intelligent particulièrement utile pour personnaliser une exposition dans laquelle une grande partie du travail est abstraite ou axée sur un processus. Dans un clip, Siena décrit comment, lorsqu’il essayait de dessiner un arbre à l’âge de 12 ans, il pensait qu’il devait imaginer chaque feuille. Cette impulsion visuelle est une ligne directrice pour son travail.
«Allelomorphs, Amended», une deuxième peinture de 75 x 60 pouces, présente une paire de formes qui se répandent sur la toile, chacune contenant des motifs contrastés en blocs noir et blanc ou marron et beige. L’œil se sent facilement dépassé en essayant de les lire. Tout au long du travail de Siena, il y a une tension entre la façon répétitive et patiente avec laquelle il dessine et la cacophonie visuelle simultanée de regarder la pièce finie.
En revanche, les dessins de Dana Piazza traduisent clairement son processus méditatif. Dans les « Lignes » 144, 146 et 166, chacune mesurant 41 pouces sur 29,5 pouces, il utilise un marqueur de couleur pour créer une ligne gestuelle sur le papier. Puis il en fabrique un autre à côté, puis un autre, pour finalement composer une forme en bloc. Le chevauchement où chaque marque rencontre sa voisine crée de la variation ; l’encre est plus foncée là où il ralentit sa main pour créer une courbe. Les bords de chaque forme sont nets et délibérés : chaque ligne devient plus lourde et plus sombre à mesure qu’elle s’approche du bord, conférant une qualité tridimensionnelle à la forme plus grande.
Piazza a parlé de la clarté de savoir où doit se trouver le bord pendant qu’il réalise le dessin – comment la forme doit se terminer, comment les lignes s’emboîtent. «Ce que j’aime dans cette approche, c’est qu’elle rend ces décisions très claires et objectives», a-t-il déclaré. «Cette certitude, quand je suis en dehors du processus, elle n’existe pas.»
Là où les dessins de Piazza murmurent subtilement, le cri de Tara Geer. Ses deux œuvres à grande échelle au fusain, à la craie, au pastel et au crayon sur papier débordent d’énergie et de physicalité. Les conservateurs décrivent le style de Geer comme « musclé », et c’est un terme approprié ; dans «Lumpy Island» de 48 x 65 pouces, vous pouvez presque sentir la force et le mouvement non seulement de la main de l’artiste, mais aussi de tout son bras. L’image abstraite semble également corporelle : des formes organiques bulbeuses rencontrent des marques directionnelles et tranchantes qui semblent fibreuses et tendues. Des zones sombres émergent au fil de la répétition, comme si elle soulignait une courbe ou un bord incontournable.
Cet accent correspond à la façon dont Geer écrit et parle du seul média qu’elle utilise. «Nous éditons pour ce que nous trouvons important, et le dessin prend toujours du recul, dans ce rôle moins important, éventuellement supprimé», a-t-elle déclaré. «C’est en quelque sorte dans l’ombre d’un tableau, dans l’ombre d’un bâtiment achevé – toutes ces choses sont enracinées dans un dessin, commencent par un dessin, sont structurées par des dessins, et pourtant le dessin est abandonné.»
Geer trouve des points communs entre le dessin et d’autres objets et sujets ignorés ou marginalisés. Elle les met au premier plan dans son œuvre murale de six panneaux « Protest ». Des zones sombres et claires de marques répétées glissent entre abstraction et représentation, certaines formes se résolvant en doigts ou en mains et, vues dans leur ensemble, la paume d’un poing levé. Cette pièce viscérale en noir et blanc, réalisée lors du tumulte de 2020, semble faire un clin d’œil au « Guernica » de Pablo Picasso. C’est un dessin qui résiste avant tout à l’effacement.
Les œuvres de Nandini Chirimar abordent également l’identité à travers la mémoire et les détails négligés, mais avec une sensibilité figurative délicate. Ceux d’entre nous qui disent que nous « ne savons pas dessiner » souhaiteraient peut-être pouvoir manier un crayon comme elle le fait. «My Mother’s Closet», un dessin au crayon de 36 x 50 pouces sur papier kozo japonais, délimite légèrement les bords du placard tout en investissant toute son attention sur les saris à motifs repliés sur des cintres, la barre du placard s’affaissant sous leur poids. Chirimar enregistre méticuleusement leurs motifs et textures, à tel point que la soie semble flottante avec un peu d’éclat. La scène, avec des dizaines de cintres et de plis, pourrait être le pire cauchemar d’un étudiant en natures mortes, mais l’affection et la tendresse de Chirimar pour son sujet sont magnifiquement évidentes.
Des œuvres plus petites représentent des textiles et des accessoires individuels avec le même respect, utilisant des lignes très fines pour transmettre les fils du tissu. Les notes de couleur proviennent de l’aquarelle ou des pigments bruts et de l’encre dorée 23 carats ; celles-ci augmentent, mais n’éclipsent pas, les observations détaillées de Chirimar dans le graphite.
Les dessins graphiques et audacieux en noir et blanc de Maggie Nowinski se révèlent également dotés de motifs, même si les siens sont imaginés plutôt qu’observés. Dans quelques panneaux muraux, elle imagine des feuilles et des rochers stylisés, des formes qui pourraient aussi bien être du corail ou des champignons, des écheveaux de fil torsadés ou des racines noueuses. La force de l’œuvre vient des contrastes dynamiques entre les motifs et l’espace blanc bien déployé, qui se perdent un peu à mesure que ses formes sortent de ses panneaux pour entrer dans la sculpture.
«Seeking Topography (Memorial Cairns)» combine des représentations abstraites et découpées de roches, collées à plat sur les faces d’un piédestal, avec des versions tridimensionnelles de la même chose. Ses « wHoles » – des structures en forme d’anneaux à volants installées pour grimper sur deux arcades différentes de la galerie – sont positionnées comme certaines des œuvres les plus dramatiques de l’exposition, mais tombent un peu à plat. Même si elles attirent le regard, les sculptures ne sont pas aussi variées ni aussi confiantes que les œuvres plus illustratives de l’artiste.
L’approche la plus inattendue du dessin dans l’exposition vient peut-être d’Alex Callender, dont le travail examine l’histoire de la race, du genre et du capitalisme. Son installation « l’histoire construit la maison qui nous retient parfois » combine un ensemble de dessins encadrés, en blanc sur papier noir, avec un fond de papier peint à motifs d’images de son œuvre. Une deuxième pièce à côté, «lignes de visibilité, développement, rebord de fenêtre, gouvernance, ce sol est encore jonché d’eau et la façon dont nous pourrions raconter l’histoire du modernisme est une histoire d’organisation et de résistance à celui-ci», utilise des photographies, des dessins et des informations. coupures de presse présentées sous la forme d’un livre accordéon géant avec des découpes à parcourir.
Les deux projets étudient l’histoire du développement immobilier racialisé et la résistance à celui-ci. Ils ne racontent pas tant une histoire qu’ils nous orientent vers une histoire, nous invitant dans un espace où cette histoire est visible. Il s’agit de dessiner sous la forme de dessiner, d’attirer l’attention, de tirer ses propres conclusions.
Abordant la question de savoir ce qu’est le dessin, Sienne l’a associé à un sens différent : tirer ou extraire, comme on tirerait de l’eau ou du sang. Il l’a décrit comme « sortir une idée de notre tête et la mettre sur papier ».
