C’est la saison des collages. Chaque élève du primaire de cette partie du monde a, à un moment donné, ramassé une feuille tombée et l’a collée sur un morceau de papier : voilà, un collage. Mais la colle est-elle vraiment ce qui maintient les collages ensemble ?
C’est l’une des questions que le conservateur et artiste David Powell étudie avec «Collage/Uncollage» au Phoenix à Waterbury (et dans le «Juxtaposition Show» connexe, simultanément au Chandler Center for the Arts à Randolph). En plus des œuvres de huit artistes, Powell a compilé une galerie d’écrits sur le sujet.
Ils comprennent un essai de l’artiste Todd Bartel, qui pose l’idée du « décollage ». Là où le collage est une accumulation de choses collées ensemble, « le décollage est un unisson homogène, mais le décollage peut aussi être une connexion instigatrice provoquée par un ready-made ou une juxtaposition de deux choses », écrit-il. La catégorie est un peu trop large pour être utile : selon sa définition, la seule chose qui n’est ni collage ni décollage serait de la pure abstraction.
Les œuvres exposées racontent une autre histoire. Ce qui est passionnant chez eux – et ce qui les fait coller même lorsqu’ils ne sont pas collés – c’est la façon dont ils explorent les ruptures entre les idées. Ils regroupent des éléments qui n’ont pas de sens logique dans des images qui ont un sens visuel ; la disjonction peut être effrayante, troublante et merveilleusement surprenante.
Les tirages sur aluminium de Leslie Fry ne ressemblent pas à du collage : à première vue, le spectateur pourrait soupçonner Photoshop. En réalité, Fry met en scène des découpes de papier puis les photographie, parfois dans des décors réels. Dans « Chthonic », un visage de la Renaissance surgit de dessous des fleurs dans un tas de compost. Les fissures de la surface peinte du portrait contrastent avec la clarté photographique des coquilles d’œufs et des feuilles pourries, créant une image déroutante.
Dans « Leafscape », Fry combine la photo d’une feuille avec un extrait de pieds peints pour suggérer un corps reposant sur un paysage lointain et pittoresque. Bien que l’image comporte très peu d’éléments distincts, l’ombre profonde et réaliste de la feuille les lie ensemble dans une composition saisissante.
Des sources historiques de l’art similaires interviennent dans les assemblages de Jennifer Koch, qui adoptent une approche plus maximaliste. Dans «Specimen #62 After Raphael», elle rassemble ce qui était à l’origine un diptyque du début du XVIe siècle d’Agnolo et Maddalena Doni avec un grand tiroir contenant des détritus d’atelier : des bobines de fil, des crayons pliés, des pièces de poupée, un très petit navire. dans une bouteille. Ces objets surgissent de la tête du couple, comme s’ils planifiaient un million de projets sous leur calme portrait posé. La couleur unifie avec succès l’œuvre de 44 x 41 pouces, tout comme l’utilisation habile de l’espace négatif par Koch. Au milieu de l’agitation lumineuse et des tenues somptueuses des Donis, il y a un peu de ciel calme reconstitué à partir des arrière-plans de Raphaël.
De l’autre côté de la galerie, les magnifiques boîtes à ombres de Luciana Frigerio, logées dans des corps d’horloges antiques, associent également des portraits historiques à des objets. Elle raconte des histoires incomplètes et séduisantes en plaçant délibérément des images découpées, ainsi que des engrenages en laiton, une ampoule antique et d’autres éléments.
Dans «So Disappointed», des femmes se plaignent parmi les vagues de l’océan, des boutons en laiton numérotés les reliant à un diagramme de lunes au-dessus. A proximité, un oiseau chanteur dans «Bird, Chair» déracine une chaise de la taille d’un immeuble d’une ville, tirant les meubles par de vrais fils tenus dans son bec. Les récits se lisent comme des références ambiguës à des contes populaires à moitié oubliés. En revanche, Frigerio explique très clairement ce qui se passe dans sa série hilarante de collages « Abduction » : des fers, tasses et ustensiles de cuisine vintage deviennent des ovnis, aspirant les personnes et les objets des peintures du XIXe siècle.
Le collage se prête à des juxtapositions amusantes, et on passe rapidement de là à la satire. Michael Oatman contribue à plusieurs œuvres politiques à la série, faisant valoir ses arguments avec un humour surréaliste. Dans «F(armed)», il commente la cooptation de l’Amérique rurale par une culture de violence. Des scènes de ferme vintage se mélangent à d’anciennes illustrations de l’armée, et le résultat est des tracteurs explosifs. Un cadre sur mesure s’enroule autour de cette image qu’un format rectangulaire ne pourrait pas contenir, soulignant l’absurdité de l’ensemble de la scène.
Le collage de 5 pieds sur 4 d’Oatman «American Storm» frappe un peu trop près de chez nous en ce moment : dans ce film, des tornades faites de pneus atterrissent sur un paysage de montagne idyllique.
Dans un autre ouvrage, « American Spring (after Wallace Berman) », Oatman cite les collages Verifax de Berman, réalisés avec une des premières photocopieuses des années 1960 et 1970. Berman a collé différentes images sur une image récurrente : une publicité pour une radio portable à transistors. Ici, Oatman a fait de même avec une photo d’un smartphone tirée d’une brochure du service postal américain. Les images répétées s’enchaînent, devenant une puissante grille de mains noires tenant des écrans portables qui encadrent des illustrations vintage de scènes de la police, de l’armée et des droits civiques.
Laura Christensen remonte plus loin dans ses sources. Alors que les portraitistes victoriens retouchaient généralement leur travail au fusain, elle pousse cette pratique plus loin, en augmentant les originaux anciens avec ses propres ajouts au fusain. Dans une image, un écureuil surgit de la coiffure d’un gentleman respectable ; dans un autre, un bébé grincheux partage la scène avec un hibou en piqué.
Les images mystérieuses de Christensen se marient bien avec celles de Powell. Ses collages s’orientent davantage vers la flore et la faune que vers le portrait. Certains sont fantaisistes : «Bugsy’s Fun Safari» combine des animaux issus de gravures d’encyclopédie, plaçant une anguille à portée de baiser d’une girafe. D’autres semblent contenir des messages manifestes, comme « Arctic Debris », qui ressemble à une illustration de l’Arctique du début du XXe siècle, mais intègre également une vision contemporaine de sa destruction.
Les contributions de Bartel sont plus difficiles à analyser mais esthétiquement riches. Des cadres à charnières rendent ses collages « imbriqués » visibles des deux côtés. Le papier lui-même devient important dans ces œuvres, avec des trous et des décolorations donnant une présence physique aux définitions du dictionnaire et aux fragments de cartes qui composent ses délicates compositions.
Comparez cette délicatesse avec les assemblages de jeux et de jouets vintage de Peter Thomashow. Il dispose des objets audacieux et colorés dans des caisses en bois, les poussant parfois vers l’abstraction, comme dans « Wolfson Color Study ». À d’autres moments, il met en avant l’extrême chair de poule des jouets – comme dans « Anatomie », une illustration vintage associée à des fils électriques qui est sûrement la version la plus effrayante jamais réalisée d’Operation.
Les téléspectateurs de «Collage/Uncollage» voudront également admirer le travail d’un artiste qui n’y figure pas : EL Schmidt, dont l’exposition personnelle se trouve directement à l’étage du Hesterly Black des studios Waterbury. Son travail comprend plusieurs collages qui utilisent des espaces négatifs et des couleurs riches pour suggérer des formes non spécifiées mais crédibles réalisées à partir de morceaux d’oiseaux, d’iconographie religieuse et de publicités.
L’exposition de Schmidt est un compagnon intelligent de celle du rez-de-chaussée, même si tous les détails accumulés – collés et non collés – sont nombreux à prendre en compte. Comme l’écrit le galeriste de Phoenix, Joseph Pensak, dans son essai dans le paquet de la galerie, «N’y réfléchissez pas trop, mais n’y pensez pas non plus.